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오페라 관련상식

베네치아 악파(venetian school)

피렌체와 로마의 오페라가 궁정을 대상으로 한데 비해, 베네치아는 대중이 즐겁게 감상할 수 있는 보편성을 띤 오페라를 창안하였다. 그러므로 17세기를 통해 베네치아는 유럽 오페라계의 중요한 중심지가 되었다.

1637년 이후 이곳에는 세계 최초의 대중 오페라 극장인 카시아노(Teatros Cassiano)가 생겼다. 그리하여 1637년부터 17세기말까지는 베네치아 시내에 있는 17개의 극장에서 388의 오페라를 상연하였다. 이때 몬테베르디는 비장미에 찬 낭송을 중히 여겨 엄숙하고 장중한 양식을 썼다. 이런 면으로 보아도 오페라는 그들 생활의 중요한 부분임을 알 수 있다.

소재에 있어서도 고전적인 신화로부터 역사적인 소재로 옮겨졌고, 그 중에서도 인간적인 감정인 애정의 문제를 주제로 하되 여기에 코믹한 에피소드를 첨가시겼다. 그들은 화려한 무대에 진기한 장치 등 시각적인 효과를 추구했으며, 전문적인 가수인 카스트차토(Castrato)의 노래는 시민의 요구를 충당시키기 위한 필수 불가결한 요소이었다(카스트라토란 말은 거세된 남자가수를 가르킨다.) 이것이 16∼18세기에 걸쳐 성행하였다.

당시의 최대의 작곡가 몬테베르디는 이탈리아 오페라 초기의 개척자로, 대담한 하모니와 변화에 찬 오케스트레이션·아리아·레시타티브의 교묘한 사용 등 극의 줄거리와 기분을 선명하게 표현하였다. 사실상 오페라의 창시자이며, 음악상의 혁명자이기도 한 그는 완성된 악극의 한 형태를 확립함으로써 오페라 사상 가장 위대한 작곡가의 한 사람에 속한다. 그의 뒤를 계승한 작곡가로는 카발리(Cavali, F. 1602∼1676)·체스티(Chesti, M.A, 1623∼1669)등의 작곡가가 있다

보는 법

(규칙 1) 오페라는 노래로 하는 것이다.

뻔한 소리아닌가? 이 정도는 안다. 그러나 이 너무 당연한 명제를 다시 한 번 생각해 볼 필요가 있다. 오페라를 이해하지 못하거나 오페라를 공격하고 싶어하는 사람들은 폐결핵에 걸려 죽어가는 여자 <라 트라비아타>가 어떻게 노래를 부를 수 있느냐. 칼에 맞고 죽어가는 남자<루치아>와 <가면무도회>가 어떻게 다시 노래할수 있느냐 하는 말을 한다. 그러나 오페라는 원래 노래로 모든 것을 표현하기로약속되어 있는 연극에서 배우가 항상 객석 쪽을 쳐다보고 말하도록 되어있는 것이나 야구에서 타자는 3루가 비어있어도 1루쪽부터 가야만하는 것이나 같다. 발레의 무용수는 아무리 다급해도 소리치지 않고 그들의 감정을 몸짓으로만 표현해야 하는 것이다. 간혹 우리는 이 전제를 망각한다. 그들은 말을 할 수 없고 노래밖에 할 수 없는 사람이라는 것을명심하자.

(규칙 2) 오페라의 주인공은 여자이다.

이탈리아 오페라는 소위 '프리마 돈나'오페라라는 말이 있을 정도로 여주인공이 중요하다. 대부분의 오페라에서 주인공은 남자가 아닌 여자이며 그들은 또한 거의가 소프라노이다. 프리마 돈나란 말은' 첫번째 여자(Primary Woman)'란 뜻으로, 상대적으로 남자 주인공을 일겉는 '프리모 우오모'란 말을 거의 쓰이지 않는다. 이처럼 오페라는 여주인공을 중심으로 펼쳐지는 여자의 이야기이다. 우리가 알고 있는 많은 오페라들의제목들은 여주인공을 나타내고 있다. 그녀의 이름이 그대로 타이틀이 되어버린 경우도 많다. <아이다>,<토스카>,<마농 레스코>,<투란도트>,<수녀 안젤리카>,<쟈니스키키>,<노르마>, <루치아>,<안나 볼레나>,<루크레지아 보르지아>,<마리아 스투아르다>,<페도라>,<아드리아나 르쿠브뢰르>등이 모두 여주인공의 이름들이다. 또한 <라 트라비아타>,<나비부인>,<라 파보리타>,<서부의 아가씨>,<아를르의 여인>,<랴 죠콘다>,<몽유병의 여인>등도 모두 여주인공을 일컫는 뜻이다.

(규칙 3) 여주인공들은 가련하게 희생된다.

그리고 위의 여주인공들은 대부분 희생된다-희생된다는 뜻은 단순한 희생이 아닌 곧 죽음을 의미한다. 오페라의 대단원은 프리마 돈나의 죽음으로 막이 내리는것이다. 그러니 오페라는 1막부터 그녀가 죽을 수 밖에없는 필연성과 그녀가 얼마나 가엾게 죽느냐 하는 동정심을 관객들에게 불러 일으키기 위해 총력이 다해지는이야기인 것이다. 그녀들의 죽는 수단은 다양하지만, 그녀들 스스로 죽음을 택하는 경우가 가장 많다. <리골레토>,<루이자 밀러>,<라 죠콘다>,<나비부인>,<투란도트>의 류등이 모두 자신의 가슴에 스스로 칼을 꽂으며 <리골레토>의 질다도 칼에 몸을 던진다. <루이자 밀러>,<일 트로바토레> ,<페도라>의 주인공들은 스스로 독약을 마시고 <토스카>,<라 왈리>는 절벽에서 몸을 떤지며, <노르마>는 스스로 불 속에 뛰어든다. 또한<아이다>,<안드레아 셰니에>,<폴리우토>에서 그녀들은 사형을 당하는 연인들과 함께 죽음의 길을 택하기도한다. 비록 자살은 아니지만 칼에 맞아 목숨을 마치는 여인들로는 <운명의 힘>,<오텔로>,<팔리아치>,<군도>등의 주인공들이며 <안나 볼레나>, <마리아 스투아르다>는 사형을 당한다. 하지만 병으로 죽는 경우라면오페라에서는 도리어 예외적인 경우이다. <라 트라비아타>, <라 보엠>은 결핵으로 죽고 <루치아>는 미쳐서죽는다.

(규칙 4) 그런 여인들의 희생을 몰라주고 그녀들을 죽음으로 몰고가는 멍청한 남자가 바로 테너들이다.

여주인공들이 가엾게 때로는 장렬하게 죽어가는 동안 남자 주인공들은 대체 무엇을 하고 있을까 ? 자신을 사랑하는 여인들이 희생되어 가는 동안 그들은 대개 멍청하게 있거나 도리어 자신의 처지만을 한탄하면서 도리어 그녀들에게 화를 낸다. <라 트라비아타>의 알프레도는 비올레타가 자신을 위해 전재산을 희생하거나 자신을 떠나려 할 때 영문도 모른 채 엉뚱한 소리나 하며 불쌍한 그녀에게 돈을 던지며 모욕이나 주더니, 그녀가죽어갈 때야 나타나서 뒤늦게 엉엉 울 뿐이다. <일 트로바토레>의 만리코도 레오노라가 자신을 위해 정조와목숨을 버릴 때, 그녀를 의심하여 버럭 화를 낼 뿐이다. <리골레토>의 만토바 공작은 질다가 자신을 위해 죽어 가는 순간에 또 다른 여인을 꿈꾸며 잠만 자고 있을뿐이며, <노르마>의 폴리오네도 두 여인 사이에서 방황만 할 뿐 그녀들의 진정한 사랑의 깊이를 알지 못한다. 질투심에 눈이 먼 <오텔로>는 순결한 아내를 죽이고스스로 절규하는가 하며, 순결치 못한 아내를 죽인 <팔리아치> 사나이 답거나 당당하다기 보다느 완전히 질투의 포로가 되어 어쩔 줄 몰라 한다. <라 보엠>의 로돌포는 미미가 죽을 즈음에야 그녀의 이름을 절절히 부르고, <나비부인>의 핑커톤도 자기를 기다리다 죽는 여인의 마음을 손톱만큼도 헤아리지 못한다. <투란도트>의 칼라프는 자신을 위해 목숨까지 버리는 류를 마다하고 아름다운 공주에게 넋이 팔려 있다. (물론 예외는있다. <가면무도회> 의 리카르도는 당당하고 사려깊고 또한 소프라노 대신 스스로 희생되는, 어깨에 힘줄 수있는 흔치 않은 경우의 테너이다.)

(규칙 5) 소프라노를 죽게 만드는 배후자는 바리톤이며, 테너는 바리톤에게 놀림만 당한다.

이렇듯 소프라노가 죽는 사건들은 처음에 시작된 후 서서히 파국을 향해 움직이는데 이런 사건을 획책하는자들은 대부분 바리톤이다. 즉 바리톤의 의지에 의해 전체오페라의 스토리가 이끌려가는 것이다. <리골레토>야 말로 가장 노골적인 예이다. 리골레토는 자신의 복수를 위해 모든 계략을 세우지만 딸의 순정은 아버지의계략보다 강하여 결국 자신의 딸을 죽이고 마는 비극에 이른다. <라 트라비아타>에서 사랑하고 행복해 하는두 연인을 억지로 떼어놓는 것은 아버지 제르몽의 가족이기주의이다. 그는 결국 여주인공의 진실된 사랑에후회하지만 당연히 때는 이미 늦었다. <일 트로바토레>의 루나 백작은 당연한 자신의 권력으로 연적인 테너와 소프라노를 파멸에 빠뜨리며, <안드레아 세니에>의 주인공들은 하인 출신의 제라르의 획책에 의해 모두 형장의 이슬로 사라지고, <토스카>의 스카르피아도 애욕에 눈이 멀어 남녀 주인공을 죽인다. <가면 무도회>에서 주인공(이 경우는 테너가 죽지만)을 죽이기 위한 계획은 레나토가 세우고, <아이다>의 아모나스로도 자신의 국익을 위해 딸을 희생을 강요하여 결국 딸의 죽음으로 이어진다. <오텔로>의 이야고나 <팔리아치>의 토니오는 자신들의 열등감을 주체하지 못하고 그것을 여주인공의 죽음으로 보상받으려 한다. 이렇듯 바리톤이 이끌어 가는 입장에서 감상한다면 그 재미는 새롭다. 이제 미남 미녀 주인공들이 아닌 바리톤의 입장에서 오페라를 보라.

(규칙 6) 또한 한 사람의 결정적인 사건 메이커는 메조 소프라노이다.

바리톤 대신에 메조 소프라노가 결정적인 역할을 하는 경우도 많다. 그런 경우 바리톤은 악역이라기보다는보다 점잖은 사람인 경우에 더욱 그러하다. 사건의 조종자가 남자 악역에서 여자 악역으로 바뀌었다고 생각할 수 있다. 어떤 면에서 그녀들은 질투심으로 가득차 있기도 하고 바리톤보다 더욱 집요하고 더욱 적극적이다. 그녀들은 테너를 가운데 두고 소프라노와 애정을 다투는 경우도 많으며, 청순가련형의 소프라노에 비해훨씬 개성이 뚜렷한 성격이 많다. 어쨋든 오페라의 첫 번째 여주인공이 소프라노라면 두 번째 여주인공은 메조인 경우가 흔하다. <아이다>와 사랑을 겨루는 암네리스는 라다메스를 조종한다. 결국 뜻을 이루지 못한 암네리스는 그들을 죽이고 만다. 그러나 그녀는 결코 악역이 아니다. 사랑을 차지하지 못한 것이 그녀의 죄라면죄일 뿐이다. 이런 <아이다>같은 작품은 소프라노와 테너의 관점이 아닌 암네리스의 입장에서 감상한다면 오페라의 묘미는 더욱 깊으며 베르디의 음악은 더욱 가슴에 와 닿을 것이다. <아이다>는 소프라노와 테너의 지순한 사랑 이야기지만 조금만 속을 뒤집어 보면 바리톤 아모나스로와 메조 암네리스의 욕심의 합작으로 두사람이 희생되는 이야기인 것이다. <일 트로바토레>의 아주체나는 순진한 테너의 어머니이기도 하지만 그녀는 자신의 애욕과 복수심에 불타는 여인으로서 자신의 무모한 행동으로 아들 만리코를 조종하여 그들 죽게 만드는 여인이기도 하다. 그녀는 사실상 이들을 놓고 자신의 며느리 뻘인 레오노라와 한 판 대결을 벌인 셈이다. <가면 무도회>의 울리카는 비록 단역이지만 아멜리아를 죽음의 골짜기로 가게 만들고 주인공들의 파멸의 동기로 제공하는 여인이다. <돈 카를로>의 여주인공 엘리자베타는 왕비이지만 왕이 아닌 왕자를 사랑하는 반해, 메조인 에볼리 역시 왕의 정부이면서 왕자를 흠모한다. 그러나 두 남자 모두 엘리자베타만을 사랑하고 있으니 우리의 메조는 완전히 오갈데 없이 불쌍한 악역이 되어 버린다. 이제 메조에 관심을 갖는다면 당신의 오페라 재미는 더욱 더해지는 것이다.(물론 예외는 있으니 <라 파보리타>같은 작품의 여주인공은 메조 소프라노이다.)

(규칙 7) 오페라는 모두 비극이며, 그것은 죽음을 뜻한다.

오페라는 모두 비극으로 끝난다. 그리고 그 비극이란 의미는 단순히 사랑하는 남녀가 이루지 못하고 헤어졌다거나 하는 차원이 아니라, 적어도 죽음으로 결말이 나야 한다. 그러므로 오페라의 비극이란 죽음을 의미하는 것이며, 한두명 정도 죽는 것은 보통이고 주역들이 단체로 죽는 경우도 허다하다. 비극이 아닌 오페라는 오페라 부파(Opera Buffa)라고 하여 오페라와는 다르게 취급한다. 이 경우는 앞의 오페라의 규칙들도 적용 되지 않는다. 즉, 여주인공도 죽지 않고 대사가 있는 경우도 있다. 여기에 반해 비극 오페라를 오페라 세리아(Opera Seria)라고 부르지만 잘 쓰지 않는 용어로써, 그냥 오페라라면 비극 오페라를 뜻한다.

(규칙 8) 아리아가 불려지는 동안에는 오페라의 진행이 중단된다.

오페라를 처음 접하는 사람들 중 많은 이들이 다만 아리아만을 듣고 오페라 전체를 이해하려고 하는 경우가있다. 그러나 어떤 아리아의 내용을 알게 된 들 오페라 전체의 이해와는 하등의 관계가 없는 경우가 많다. 사실 아리아는 줄거리와는 무관하기 때문이다. 아리아가 불리어지는 동안에는 오페라의 연극적 진행은 멈추는것이다. 즉 아리아는 연극의 독백과 다름 없다. 아리아는 무대 위의 다른 가수들은 듣지 못하며 오로지 관객들만 들을 수 있는 것이 많다. 드라마가 진행되다가 주역이 그의 감정을 분출시켜야하는 절정의 시점에서 못참겠다는 듯이 아리아가 나오는 것이다. 그러므로 아리아는 아름답다. 그리하여 그 주역들은 아리아 속에서그들의 감정을 나타내는 것이다. 스토리가 잠시 멈추어 선 동안에 그 순간의 그들의 사랑, 기쁨, 슬픔, 절망,분노, 결심 등이 아리아를 통해 나타나는 것이다.

(규칙 9) 중창의 경우는 오페라의 진행상 가장 중요하다.

중창은 극의 진행상 매우 중요한 키를 쥐고 있다. 혼자서 객석을 향하여 독백하는 아리아와는 달리 중창은두 사람 이상이 같이 노래하는 것이나 만큼 노래하고 있는 그 배역 상호간의 의사전달이 중요하다. 그리고그 동안 진행의 흐름은 더욱 발전되는 것이 보통이다. 그러므로 아리아는 느긋하게 들어도 중창은 정신을바짝차리고 듣는 것이 드라마의 중요한 줄기를 놓치지 않는 길이다. 이렇게 중창은 두 사람의 감정이 서로교류되는 경우가 많지만, 서로 상대방의 가사 내용을 알아듣지 못한 채 노래하는 경우도 많은데 이것도 중요한 점이다. 이 경우 두 사람의 멜로디와 화음은 절묘하게 조화되지만, 내용이 서로 달라서 각자 자신의 속마음을 말하는 것이다. 이런 '동상이형 중창'이야 말로 관객의 입장에서는 오페라 감상의 백미라 할 수 있다.<일 트로바토레>의 레오노라와 루나 백작의 이중창이 그 좋은 예이다. 레오노라는 자신의 몸을 백작에게주기로 했지만 이미 독약을 마셨으니 자신의 뜻한 바는 이룬 채 죽음으로 그에게 복수하는 마음을 노래한다. 그러나 뒤에서 그녀를 껴앉고 있는 백작은 같은 멜로디로 고대하던 그녀를 드디어 안을 수 있게 된 남자의 희열을 노래한다. 중창은 이중창 뿐 아니라 3중창에서 8중창 가지 다양하다. <리골레토>의 4중창은 서로 두사람씩은 알아 듣지만 두 쌍 사이의 교류는 되지 않는 절묘한 형태이며, <루치아>의 6중창은 두 사람 씩의 교류가 부분적으로 되지만 나중에는 6인이 6색의 말을 하면서 기막힌 하모니를 이룬다.

<에필로그>

죄송하지만 이상의 규칙이 항상 지켜지는 것은 아니다. 규칙은 깨어지기 위해 있는 법. 다만 앞의 규칙과 같은 경우가 많으니 알고 있으면 감상하기에 훨씬 편리할 것이다. 오페라의 묘미란 당신이 많이 알면 알수록더 재미있는 법이다. 마치 야구처럼. 모든 예술이 그러하듯 오페라도 항상 전통의 고수와 그 에 대한 새로운도전 이 양자의 대결에 의해 발전되어 왔다. 그 과정이 바로 오페라의 역사이며 그 산물이 지금 우리가 듣고 있는 다양한 명작인 것이다.

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